HISTOIRE DE L’ART / CONFÉRENCES THÉMATIQUES

Figurations de l’espace

La perception de l’espace est un problème de vision (binoculaire), sa représentation un problème de culture. Dans notre civilisation occidentale, les représentations sont, depuis le XVe siècle, majoritairement perspectives, sous deux grandes formes

1. Perspectives parallèles

Perspectives parallèles (géométrie affine) dites conventionnelles : cavalière, isométrique, axonométrique. Les lignes y sont parallèles (pas de point de fuite) et elles sont les représentations privilégiées des dessins techniques.

2. Perspective projective

Perspective projective ou centrale, dite aussi cônique, supposée réelle (réaliste en tout cas) : Les lignes fuient vers des points situés à l’horizon. La « pyramide optique » est déterminée par de recoupement des angles optiques vertical et horizontal.

1.0

L’INVENTION DE

LA PERSPECTIVE

Statue de Brunelleschi de la loggia du Palazzo dei Canonici

Au début du Quattrocento, le florentin Brunelleschi (1377-1446) met au point un système de contrôle de l’exactitude de sa représentation, sous la forme d’une « machine » que l’on ne peut aujourd’hui qu’imaginer Ensuite, les traités se multiplient. Entre autres, la Consrtuzione legitima d’Alberti (1435) qui met au point une méthode de construction mathématique, le De artificiali perspectiva de Pèlerin Viator (1505), la Perspective practique du père Dubreuil (1642), et les traités de Piero della Francesca, de Dûrer (1525), Serlio (1545), Barbaro (1549), Du Cerceau (1575).

2.0

EVOLUTION DES

REPRESENTATIONS

En 1344 déjà, le carrelage est construit sur une convergence rigoureuse des orthogonales, tandis qu’encore les diagonales des carrés ne suivent pas une ligne droite. S’agit-il d’une recherche empirique ou de règles mathématiques qu’Alberti qualifiera plus tard d’archaïques ? Quoi qu’il en soit, d’ores et déjà, le carrelage matérialise la structure fondamentale de la composition. C’est lui qui, plus tard, servira de référence pour donner l’échelle des valeurs spatiales.

Duccio, Vierge en majesté, vers 1310

Ambrogio Lorenzetti, Annonciation, 1344

2.1

Quattrocento

Masaccio, La Trinité (Santa Maria Novella, Florence), 1428

La représentation est conforme aux principes et l’illusionnisme remplit une double fonction esthétique et dramatique. Le point de fuite est dans l’axe central, sous les figures agenouillées, l’horizon à 1m75, hauteur « réelle » du spectateur. L’ambiguïté est que le raccourci s’applique aux seuls donateurs, à la Vierge et à saint Jean, tandis que Dieu et le Christ restent en vision frontale, sans doute pour faciliter la lisibilité et éviter une déformation excessive des personnages divins.

Paolo Uccello, John Hawkwood (Sainte Marie des Fleurs, Florence), 1436

Un raccourci vigoureux est appliqué au sarcophage, mais le cavalier est redressé, là aussi pour éviter une déformation excessive. Uccello (1397-1475) est l’un des artistes les plus significatifs de la génération des « perspectivistes ». A sa suite, Andrea del Castagno (vers 1421-1457) démontrera que la maîtrise des raccourcis est acquise. En 1456, il peint en pendant de John Hawkwood Niccolo da Tolentino, selon la même conception. Notons que sont ainsi immortalisés dans la cathédrale de Florence deux condottiere essentiels de l’histoire de la ville, ceux qui lui ont donné la victoire, à Cascina (2/12/1395) pour le premier (dit Giovanni Acuto par les Florentins), pour le deuxième, lors de la fameuse bataille de San Romano (1/6/1432) dont les œuvres d’Uccello perpétuent le souvenir.

Paolo Uccello, bataille de San Romano

Trois tableaux peints vers 1450 (?) en illustrent les phases :

Premiers affrontements : Niccolo da Tolentino à la tête des Florentins (Londres)
Bernardino della Ciarde, qui mène les Siennois, est désarçonné (Florence).
Arrivée des renforts, sous le commandement de Micheletto da Cotignola (Louvre).

Tout est ici mis en perspective, du couvre-chef caractéristique (mazzochio) aux touffes d’herbe, en passant par le soigneux étagement des jambes des combattants et des chevaux. Noter l’emploi de feuilles d’argent dans les cuirasses, destiné peut-être à produire des effets de réflexion et de multiplication des images.

Piero della Francesca (vers 1415-1492) La Flagellation (1458-66)

L’artiste fait ici une sorte de résumé et de synthèse des acquis. Organisation, en surface comme en profondeur, à
partir de quelques mesures fonctionnant comme des modules. Noter le double épisode qui reconduit des habitudes médiévales, et la différence d’échelle démesurée qui relègue dans un arrière-plan très lointain le sujet principal. Ambiguïté qui autorise des interprétations multiples. Selon la tradition, le jeune homme blond serait Oddantonio de Montefeltre avec ses mauvais conseillers, et la flagellation une allusion à la conjuration de Serafini qui aboutit à l’assassinat d’Oddantonio.

Dans les année 1470, les effets se multiplient, en particulier dans les vues d’architecture, rêveries de concepteurs ou démonstrations de théories perspectives.

Luciano Laurana (1420-1479) vue d’architecture, 1470 (galerie des Marches, Urbin)

Quatre vues semblables existent, attribuées à « l’école de Francesca ». Clarté de construction, avec point de fuite central vers lequel tout dirige le regard, toutes les façades restant parallèles ou perpendiculaires au plan du tableau. L(œuvre est généralement interprétée comme un décor de théâtre, lequel utilisait alors trois types : tragique (avec statues, palais, arcs de triomphe), satirique (avec décor champêtre), comique, repérable ici dans le dépouillement du décor, les constructions modestes de l’arrière-plan, une certaine irrégularité d’alignement, et quelques traces d’usure sur les façades.

Antonello de Messine (vers 1430-1479) Saint Jérôme, vers 1474

Vue frontale, au-delà de l’arcature commence l’espace.

En Italie, le système perspectif s’est constitué dans des vues frontales où l’objet reste à distance du spectateur, sorte de fenêtre au-delà de laquelle se développe la profondeur. Au contraire, dans la vue oblique souvent utilisée dans les Flandres, les axes ne sont plus objectivement perceptibles, mais appréhendés mentalement par le spectateur. Van Eyck (vers 1390-1441), l’un des premiers renaissants des pays du Nord, construit une perspective plus empirique que savante, plus intuitive et sensible qu’organisée.

Jan Van Eyck, Vierge dans l’église (vers 1425)

Généralement, la perspective de Van Eyck n’est exacte que par fragments et utilise donc plusieurs points de fuite. Il est novateur essentiellement par la relation qu’il cherche à établir entre l’espace et le spectateur, qu’il tente d’attirer subjectivement dans le tableau. Ainsi, ici, l’architecture oblique confère au tableau l’aspect d’une « portion de réalité », qui se continue fictivement vers l’avant, incluant le spectateur.

2.2

XVIe siecle

Dès la fin du XVe commence l’ère des perspectives limites, qui vont peu à peu aller vers l’irrationnel, après que l’on ait expérimenté les possibilités du trompe-l’œil et des raccourcis extrêmes.

Mantegna, Chambre des époux, 1473 (Palais ducal, Mantoue)

Architecture fictive dont la perspective se construit à la verticale selon un axe perpendiculaire au plan du sol.

Le Maniérisme en utilisera toutes les déviations : raccourcis extrèmes, échelles impossibles, etc.

Hans Baldung Grien (vers 1484-1545), Le garçon d’étable ensorcelé
Le Parmesan (1503-1540), La Madone au long cou

2.3

XVIIe siecle

Le Baroque va s’emparer du trompe-l’œil pour les « Quadratura », architectures fictives ouvrant les plafonds sur un ciel peint, prouesse perspective illusionniste qui se doublera des jeux plus subtils de l’anamorphose, ce qui conduit paradoxalement la perspective, fondée sur l’impression de réalité, à créer l’irréalisme.

– Andrea Pozzo, Eglise Saint Ignace, 1685-94

L’architecture peinte prolonge de manière insensible l’architecture réelle. Perspective et composition s’articulent sur l’iconographie : « Jésus communique un rayon de lumière au cœur d’Ignace, qui le transmet aux régions les plus éloignées des quatre parties du monde, avec leurs emblèmes aux quatre coins de la voûte ».

– Hans Holbein le Jeune (1497-1543) Les ambassadeurs jean de Dinteville et Georges de Selve (1533)

La plus célèbre des anamorphoses, la forme oblongue du premier plan se transformant en crâne dans une vue oblique (celle que l’on avait en entrant dans la salle), donnant au double portrait le sens de Vanité.

– Anamorphose cylindrique, artiste anglais, Charles Ir avec une tête de mort (après 1660)

– Jean-François Niceron (1613-1646) Portrait de Louis XIII d’après Vouet, vers 1635

– Menry Kettle, Jeune fille, vers 1770, anamorphose sphérique

– Heniri Kettle, vers 1770-80, anamorphose pyramidale

– Anamorphose pyramidale à quatre têtes

– Emmanuel Maignan (1601-1676) Paysage avec Saint François de Paule en prières (Cloître de la Trinité des Monts, Rome)

– Jean Beutener, La chambre, 1975, construction.

Les ambassadeurs jean de Dinteville et Georges de Selve - Hans Holbein le Jeune — Les ambassadeurs jean de Dinteville et Georges de Selve
- Hans Holbein le Jeune

3.0

AUTRES TYPES DE

REPRESENTATION SPATIALE

Vermeer (1632-1675) La lettre d’amour, 1667

3.1

Espaces orientaux

Les civilisations orientales et extrême-orientales utilisent une forme de perspective différente, plongeante et :ou inversée.

– Japon, Scène de la vie japonaise, école Tosa, XVe siècle.
Perspective cavalière sans point de fuite, et vue à col d’oiseau. L’espace est perçu comme totalité et non fragment.

– Miniature indienne, Couple dans un jardin, école du Dekkan, XVIIIe siècle
En Inde, utilisation de vues variables qui conjuguent perspective parallèle et rabattements. Parfaitement claire et compréhensible pour le spectateur, la représentation ici juxtapose le rabattement vertical du parterre, la perspective inversée du tapis, la perspective cavalière du premier plan, sur fond de haie décoratif et parfaitement plat.

3.2

Espaces occidentaux
au fil du temps

En Egypte ancienne, répondant à des conventions, l’espace est signifié

– Fresque d’une tombe thébaine, Nouvel Empire, XVIIIe dynastie (1400 av JC)
La découverte de la représentation perspective est liée à l’anthropocentrisme de la Grèce classique. On n’en connaît pas les formes, les peintures ayant disparu, mais il semble que les règles en soient semblables à celles que redécouvrira la Renaissance. Rome, imitatrice de la grèce, en donne quelque idée à travers les fresques redécouvertes de Pompéi et Herculanum.

– Fresque d’Herculanum, Thésée et le Minotaure
Au Moyen Age, il y a tout naturellement refus et rejet de représentations considérées comme païennes. La transformation des conceptions, le désir de signifier et d’enseigner, conduisent les représentations à privilégier la narration aux dépens du réalisme, à convertir en échelle physique les hiérarchies religieuses et sociales, à juxtaposer des scènes différentes sur une même surface, à faire une mise en scène sans unité ni d’espace ni de temps. Les espaces se font pluriformes (dépendant des besoins momentanés de la narration et de la clarté), les perspectives se fondent sur la hiérarchie des tailles ou des points de vue, etc. Ainsi, dans la miniature ci-dessous, la perspective s’inversent et les personnages diminuent vers le spectateur, l’espace étant vu du personnage principal, l’empereur, sis au fond de la scène. A Saint-Savin, le Christ est représenté plus grand que la cathédrale en construction

– Byzance, L’impératrice Théodora et sa cour, Saint-Vital de Ravenne (avant 547)

– Byzance, L’empereur présidant un concile, miniature

– Tapisserie de Bayeux (vers 1070), festin célébrant la victoire de Hastings.

– Siège d’une place-forte, miniature

– Saint-Savin sur Gartempe, voûte (détail)

3.3

Espaces modernes

Déjà au XVIIIe siècle, et dans un traité de perspective, Hogarth en d énonçait les aberrations.

– Hogarth, Frontispice du Traité de perspective de John Josua Kirby.
Le problème du XXe siècle, né en partie de l’œuvre de Cézanne, sera de refuser perspective et illusionnisme. Cependant, les choses ne seront pas simples. Se met en cause la tradition picturale, mais jamis on n’oubliera, du moins dans la première partie du siècle, que l’oeuvre pour être œuvre se doit de suggérer la profondeur, faute de quoi elle risque de n’être que décorative. Pour évoquer quelques unes de ces recherches, on se tournera vers trois thèmes dont l’origine se trouve dans la peinture traditionnelle, parce qu’ils sont le lieu privilégié d’une représentation spatiale complexe : l’ouverture (portes et fenêtres, le miroir, le damier.