HISTOIRE DE L’ART / CONFÉRENCES THÉMATIQUES
L’arbre
1.0
LES VARIATIONS
DU SYMBOLE
Sortie de forêt de Fontainebleau, matin - Théodore Rousseau
L'arbre est un symbole universellement répandu, peut-être simplement parce qu'il réunit tous les éléments l'eau qui l'alimente et circule en lui, terre oû il s'enracine, l'air qui baigne ses feuilles, le ciel qu'il effleure de branches, le feu qu'il nourrit et allume par frottement. «Ses branches l'éther, l'air, 'le feu, l'eau et la terre», disent les Upanishads... Aussi, axe vertical autour duquel rayonnent racines et branches qu'unit le jaillissement du tronc, se fait-il souvent image du cosmos tout entier, d'autant que, comme lui, il est organisme vivant, périodiquement renouvelé, tellement régénéré. Le Paradis de Dante est cet "arbre qui reçoit de sa cime la vie, -Acquiert toujours des fruits, ne perd jamais de feuilles». Dans la Genèse, Dieu plante un jardin en Eden, et «des arbres de toutes espèces agréables à voir et bons à manger, et l'arbre de vie au milieu du jardin, l'arbre de la connaissance du bien et du mal». Symbole de vie en son sens dynamique, l'arbre devient du même coup celui de la puissance, image sociale du pouvoir d'un souverain, de la croissance du peuple, de la cité, de la famille, ancêtre mythique, et, partout et toujours, symbole de fécondité et de fertilité. En ce sens il est à la fois masculin, parce que verticalement dressé, et féminin car fructifère. La multiplicité de images conduit à lui confier d'autres fonctions corollaires : sagesse, sécurité spirituelle (c'est sous l'arbre pippal que Bouddha atteint la conscience suprême), régénération (particulièrement l'arbre creux).
C'est dire que l'arbre porte tous les schèmes : ascension, mais aussi cavité utérine, mûrissement et progression. Pour Bachelard, "l'arbre droit est force évidente qui porte une vie terrestre jusqu'au ciel bleu » et c'est dans l'Air et les songes qu'il range les images de l'arbre « aérien".
Il semble que le symbolisme (même s'il se réfère à un fonds commun multiforme) en soit commandé par un grand nombre de facteurs.
Par la nature même de l'arbre (sa forme, sa fonction, la persistance ou non de sa végétation) : les arbres élancés, représentants de l'opposition ciel/terre, véhiculent, de façons légèrement différentes, les idées de spiritualité, de vie et de mort. Le cyprès, au feuillage persistant, est arbre de vie, mais sa relation aux divinités infernales en fait aussi un arbre funéraire, avec substrat d'immortalité et de résurrection. Le peuplier, aux feuilles caduques, se trouve également relié à la mort, avec signification regressive (passé, souvenir). Les arbres fruitiers sont tout d'abord représentatifs du renouveau, de la fécondité, voire de l'immortalité, avec d'autres valeurs légèrement différenciées (prunier = jeunesse, poirier = éphémère, pommier = révélation, etc.). Le cèdre, en raison de sa taille, exprime la grandeur, la noblesse, la force et la pérennité. Le chêne, la force et la sagesse. Le bouleau est, selon les cas, tutélaire, funéraire, associé au printemps et à la jeune fille, l'olivier est l'arbre de la paix, de la victoire, de la fécondité et de la purification, le saule pleureur est, de par sa tristesse, mis en relation avec la mort, etc.
Par le point de vue choisi pour le représenter n'importe quelle photographie peut aisément démontrer que l'effet sera différent selon que l'arbre est vu de face, en plongées ou contre-plongées plus ou moins accusées. La contre-plongée fait du feuillage, selon sa densité, une voûte ou une claire-voie qui affirme la relation arbre/ciel. La plongée minimise, gomme la verticalité, écrase l'arbre au sol dont il devient une émanation. La vue frontale s'intéresse â la forme générale, donne â l'arbre son identité propre, reconnaît l'ensemble des relations qu'il sous-tend.
Par ce que l'on privilégie dans la représentation. Celle-ci n'est jamais totalement neutre. Dans une vue même complete, l'artiste insistera toujours sur tel ou tel morceau qui le sollicite. A fortiori, si la prise de vue n'est que partielle, selon l'importance accordée aux racines, au tronc ou aux branches, la signification et l'impression se feront autres les racines évoqueront généralement le monde souterrain, chtonien, les ténèbres, le tronc l'élan ascendant, verticalisation bénéfique ou inquiétante, les branches, selon les cas, porteront les images du cycle saisonnier, de la relation céleste et lumineuse, voire de la protection (demeure, cachette, enfermement).
Enfin, le détail peut être encore minimise, l'évocation en devenir tout autre. Ainsi, la photographie en gros plan sur des racines, imbrication de masses ligneuses fortement soulignées de contrastes lumineux, suggère dans les ombres denses des entrées de cavernes secrètes, invite à la pénétration, à la découverte du monde mystérieux de l'en dedans.
1.1
Le Lorrain (1600-1682)
Il choisit espèces et formes d'arbres en fonction du sens qu'il veut donner, de l'atmosphère qu'il cherche â créer dans chacune de ses toiles. Non qu'il se plie à une quelconque convention générale ou symbolique précise. Il s'invente ses propres significations, utilisant par exemple les chênes (isolés, très lisibles) dans les sujets bibliques, les pins pour les récits classiques. Les saules sauvages, échevelés, indiquent la discussion ou la rupture, les mouvements mêmes expriment l'action : ainsi, dans Pâris et OEnone, un arbre épanoui s'entoure de troncs inclinés ou brisés pour signifier l'amour ancien et la rupture proche; deux grands troncs croisés signalent l'aide et la protection de Tobie par l'ange (Madrid, Prado), l'entrelacement de branches tordues la souffrance de Marsyas (Supplice de Marsyas, Holkham Hall); deux troncs opposent et contrarient leurs orientations dans Apollon gardant les troupeaux d'Admète et Mercure les dérobant (Holkham Hall); la douleur d'Ariane sur son rocher se marque dans les torsions et l'isolement des deux arbres qui l'encadrent...
1.2
L'école de Barbizon
Plus près de nous, l'école de Barbizon (qui produit approximativement de 1830 à 1870), dans son désir de retour au paysage pur, s'est intéressée au premier chef à la présence de l'arbre. Dans un tout autre sens. Sans aucune volonté de recherche culturelle ni de production de sens. L'idée, quelque peu rousseauiste, est de reconquérir une innocence originelle par l'inventaire exhaustif d'une nature vierge. Une certaine antinomie entre réalisme et romantisme caractérise les oeuvres de ces peintres qui, par refus d'une société bourgeoise sophistiquée qui ne les reconnaît pas, se réfugient dans l'isolement de la forêt pour y trouver une vérité première. Mais la forêt contient dans ses ombres tout un monde de légendes et de mythes, de réalités historiques aussi, qui lui confèrent une atmosphère ambiguë, un mystère que, même en se voulant très réalistes, ces contemporains du romantisme ne sauront manquer de ressentir et de suggérer.
L'on se référera â deux de ses représentants les plus caractéristiques, Narcisse Diaz de la Pefla (1807/1876) et Théodore Rousseau (1812/1867) pour repérer comment l'arbre est vu, rendu, éventuellement transformé.
La lumière son rôle est essentiel, toujours elle souligne et découpe, qu'elle dramatise ou situe simplement le moment.
Choix de l'instant il est corollaire du précédent. Le désir d'affiner la vision, de traduire du même coup tous les aspects de la forêt, conduit à la définition précise de l'instant représenté, et les impressionnistes n'omettront pas de s'en souvenir. Mais à la différence de ces derniers pour lesquels le motif est généralement anodin et toujours fugitif, les peintres de Barbizon décrivent un événement, un acte particulier de la nature, et le chargent d'une expression qui le dépasse et l'éternise pluie, orage, éclairages fantastiques, etc. Les hauteurs du Jean de Paris (Diaz, 1867, musée d'Orsay) sur un ciel orageux, au-delà d'un premier plan/écran de végétation sombre, se découpe dans la vive lumière un massif d'arbres etde roches. Un soleil éphémère dessine en fort contraste les dentelles d'un feuillage doré, en heurte les masses au fond plombé du ciel, encercle, entoure et enferme dans un ovale de clarté le motif sylvestre..
Choix du site. En dépit des apparences, il n'est jamais totalement neutre clairières, hauteurs, arbres isolés, égarés sur de vastes fonds, abattages, permettent le contraste, le découpage, l'inextricable, bref la dramatisation.
Type de compositions il semble que généralement elles soient centralisées, -soit autour du motif, soit par percée, voire simplement par mise en place perspective. En découle une symétrie relative, et finalement un cheminement circulaire, soit que l'oeil s'enfonce â l'intérieur du paysage pour revenir vers l'avant, soit qu'il tourne autour de l'érection centrale, ou qu'il soit absorbé par la fuite lointaine pour en être ramené dans les structures latérales.
Sont à cet égard caractéristiques deux toiles de Rousseau, Sortie de forêt de Fontainebleau, matin (Londres, Wallace coil.), Sortie de forêt de Fontainebleau, soleil couchant (p. VIII) (Louvre). Le site est le même. Sur toutes deux, des arbres au premier plan s'enchevêtrent et se penchent, fournissant un encadrement ovale au paysage enfoui comme en un écrin. Paysage fait d'un petit plan d'eau ellipsoïdal, où boivent des vaches miniaturisées; au-delà, un arbre isolé clôt l'espace, en dépit de la suggestion d'une plaine étalée jusqu'à l'horizon. Répétition d'ovoïdes, donc en surface (la bordure d'arbres), en perspective (le plan d'eau), en profondeur (le volume de l'arbre du fond), et dans la structure spatiale de l'ensemble qui se creuse en s'arrondissant. La lumière soutient le propos, et la couleur, qui, j du ciel, revient se poser en rappels sur les branchages du premier plan.
Choix de la forme elle est toujours, d'une certaine façon, théâtrale. Accusées, les déformations de branches qui se tordent et se déploient en ramures animées, vivantes, presque animales. Soulignés, les arbres morts (Diaz, Lisière de forêt, Louvre) ou déracinés dont les déchirures se font parfois comme sanglantes (Le petit pêcheur, Rousseau, Louvre). Envahissants, les feuillages déversés sur les surfaces.
La morphologie même de l'arbre est utilisée au maximum de ses possibilités d'expression. S'il est droit, il s'élance, énorme ou effilé parfois la cime est coupée par le haut de la toile pour que se manifeste l'amplitude du fût (Une avenue, forêt de lïsle-Adam), d'autres fois ce dernier, mince, nu, porte au ciel le bouquet touffu qui le couronne. S'il est large il se fait lourd, puissant, étalé (Rousseau : L'étang, Village sous les arbres, Louvre). S'il est léger il se déploie en dentelle transparente comme dans Le petit pêcheur où sa fragilité est opposée â l'arbre déraciné du premier plan et renforcée par lui.
Le constat est que se répondent et s'imbriquent deux types de structures
-structures de la séparation (gigantisation et miniaturisation antithétiques, contrastes d'ombre et de lumière, précision du dessin qui découpe les formes, forte dramatisation);
-structures de l'intimité (enfermements, pénétrations, imbrications spatiales, fusion par multiplication des éléments, miniaturisation).
Sortie de forêt de Fontainebleau, matin - Théodore Rousseau
Sortie de forêt de Fontainebleau, soleil couchant - Théodore Rousseau
1.3
Van Gogh
Nous allons voir maintenant se transformer les structures au cours de l'évolution de l'oeuvre de Van Gogh (1853/1890) : dans le choix des arbres qu'il représente, dans sa manière de les peindre, se révèle un glissement des unes aux autres, et ce qu'il écrit à son frère est également révélateur.
En mai 1887, un an après son arrivée à Paris, il brosse un Marronnier en fleurs (musée Van Gogh, Amsterdam). La touche y est pointilliste à sa façon, c'est-à-dire qu'elle n'est pas le point précis et égal d'un Seurat qui définit forme et volume, mais fragmentation dynamique qui gère la surface entière et construit les masses sans les écrire. C'est â l'orientation de cette touche qu'est confiée la tâche de séparer la forme du fond sans qu'il soit fait appel au contour horizontale dans le ciel, elle rayonne sur le sol vers la base de l'arbre, axe et centre de la toile. Dans le marronnier, elle s'amenuise et se multiplie pour suggérer la densité des feuillages qu'elle construit dans l'espace en trajets différenciés enfoncements en oblique, émergences curvilignes, ascendances verticales, etc., encore soulignés par une pâte qui s'épaissit en surface dans la lumière pour se faire fluide dans l'ombre au-delà de l'axe spatial. Tout entier l'arbre est fusion, absorbant l'oeil du spectateur dans le tourbillon qui l'engendre.
En février 1888, Van Gogh part s'installer â Arles. C'est la période sans doute la plus heureuse, la plus équilibrée de sa vie. Il est tout entier tourné vers l'avenir, vers la création de « l'atelier du midi» où il espère voir s'installer avec lui ses amis peintres.
En mars, il s'attache à l'exécution d'une série de toiles sur le thème de l'arbre en fleurs. Sa touche n'est plus frémissement pointilliste, mais s'impose en larges tracés gestuels qui seront désormais sa marque, guidés par la forme qu'ils soulignent et dessinent avec clarté et précision.
«Je suis dans une rage de travail, écrit-il à Théo en avril, puisque les arbres sont en fleurs et que je voulais faire un verger de Provence d'une gaîté monstre». Et de détailler pour lui, au jour le jour, ses sujets «deux pêchers roses contre un ciel glorieux bleu et blanc... des pruniers d'un blanc jaune avec mille branches noires... un petit poirier en hauteur, terrain violet, dans le fond un mur avec des peupliers droits et un ciel très bleu. Le petit poirier a un tronc violet et des fleurs blanches, un grand papillon jaune sur une des touffes. A gauche dans le coin, un petit jardin avec bordure de roseaux jaunes, et des arbustes verts et un parterre de fleurs. Une maisonnette rose». Le jardin qu'il figure est dans tous les cas un monde clos, intimité signifiées par des murs ou des barrières de roseaux (cf. dans le texte l'insistance sur ces clôtures). Mais la représentation elle-même, si elle est encore fusion dans les Pêchers (le sol multiplie les touches empâtées et rayonnantes vers le tronc/centre, les fleurs blanches et roses, en légers frémissements, jouent avec les nuages de telle sorte que l'on hésite à les définir comme nuages ou bouquets), tend à glisser vers un système oppositionnel, une structure plus ferme, plus précise. Le Poirier en témoigne : branches et tronc fermement soulignés d'un contour sombre, fleurs regroupées nettement en bouquets, contraste avec le sol dont la touche uniment horizontale affirme le plan, opposition des lignes brisées, des obliques du poirier et des verticales des peupliers et des roseaux, alternance de clairs et de sombres (fleurs claires sur fond sombre, tronc sombre sur sol clair), de teintes pures et de mélanges. En dépit pourtant de ce jeu des contraires (ou grâce à lui), l'ensemble est d'une homogénéité parfaite, d'une totale cohérence. Remontée du sol sur le plan du tableau en double perspective (plongée sur le poirier, contreplongée pour le sol), fermeture en rideau du fond spatial où arbustes et peupliers alternent leur vert puissant à la densité tout aussi forte du bleu (ciel, troncs), total équilibre de la, surface fermement maintenue par la répétition contrastée. N'est-ce pas là l'exemple même des structures «cycliques»? Harmonisation des contraires, rythme dynamique, intégration du temps par le cycle saisonnier (l'arbre en fleurs en étant particulièrement significatif)?
Puis son oeuvre va manifester une tendance de plus en plus accusée à la «séparation». En décembre 1888, Van Gogh a une crise de folie. Les mois suivants, il est à plusieurs reprises hospitalisé jusqu'à ce qu'en mai 1889, il entre finalement à l'asile d'aliénés de Saint-Paul-de-Mausole, près de Saint-Rémy. En novembre 1888, il écrivait «Je crois que tu aimerais la chute des feuilles que j'ai faite. C'est des troncs de peupliers lilas, coupés par le cadre là où commencent les feuilles. Ces troncs d'arbres comme des piliers bordent une allée où sont à droite et à gauche alignés de vieux tombeaux romains d'un lilas bleu. Or le sol est couvert, comme d'un tapis, par une couche épaisse de feuilles orangées et jaunes tombées. Comme des flocons de neige il en tombe toujours encore.» Le tableau est totalement construit : sur l'opposition forte de couleurs complémentaires (bleu des troncs/orangé du sol, vert de l'arrière-plan/rouge d'une robe de femme); sur la verticalité des peupliers dressés, coupés au ras des branches; par la grille qu'ils forment, réseau imposant une lecture fractionnée du motif. Les feuilles qui "tombent encore», qui auraient pu fusionner ou confondre, sont, de fait, pratiquement absentes de l'oeuvre, réduites à quelques touches orangées parsemées çà et là.
Dessin ferme, agrandissement des troncs opposé à la mise en miniature des personnages par la vue en plongée qui les isole, leur retire toute participation à l'ensemble, les dépersonnalise : Van Gogh glisse vers une technique de séparation. Celle-ci se fait plus évidente encore dans la comparaison que l'on peut établir entre les vergers de 1888 et celui d'avril 1889, Vue d'Arles aux arbres en fleurs, grande plage d'herbe verte sur laquelle se découpent avec netteté deux arbres inclinés, aux formes torturées, d'un violet pâle. Les fleurs y sont devenues filaments de matière, tracés gestuels, nerveux et vermiculaires. Seuls importent troncs et branches noueuses, lancées vers le ciel au point que la végétation en disparaît, coupée par le haut de la toile.
Enfin, en juillet 1889, l'artiste écrit encore "deux études de cyprès... Les cyprès me préoccupent toujours... C'est beau comme lignes et comme proportions comme un obélisque égyptien. Et le vert est d'une qualité si distinguée. C'est la tache noire dans un paysage ensoleillé... Il faut les voir ici contre le bleu, dans le bleu pour mieux dire». Phrases éclairantes du glissement vers le schème verticalisant : cyprès/obélisques, noir/lumière, arbre/ciel. Le choix même de la préposition contre, corrigée en dans, est significatif.
Et les représentations de cyprès qui se multiplient lors de son séjour à SaintRémy s'affirment bien comme verticales dressées, certes ondulées, flammées, mais toujours portées par un élan ascensionnel. La célèbre Nuit étoilée même, en dépit du thème de la nuit (intimité), malgré son dynamisme tourbillonnant (cycle), nous semble à ranger dans les schèmes de la séparation/verticalisation la touche est trop autonome, trop détachée, trop large, pour être en aucune façon fusionnante. Par ailleurs, c'est bien d'élan vers le ciel qu'il s'agit pour l'arbre envahissant le premier plan (inachevé dans l'espace du tableau, coupé, cette fois, de sa base), élan répété dans la pointe du clocher; c'est bien d'opposition lumière/ténèbres, c'est bien aussi d'angoisse devant la fuite du temps et non de son assimilation équilibrée. Même s'il y a, sans doute, recherche d'intimité dans les fenêtres éclairées du village.
A l'extrême fin de sa vie, lors de son séjour à Auvers, Van Gogh ira jusqu'à la dislocation. Hors quelques oeuvres encore à peu près construites (L'église d'Auvers), la plupart de ses toiles alors ne sont plus que déséquilibre, ruptures de la forme et de l'espace, torsions incontrôlées d'une figuration qui ne se plie pas tant à la réalité qu'aux pulsions internes. Parvenue à son paroxysme, la séparation s'est faire destructrice...
Certes, d'autres raisons justifient l'évolution du peintre : la recherche technique qui fonde l'affirmation de son style, les influences, surtout, qu'il subit; Le marronnier en fleurs se situe, on l'a vu, à l'époque où il regarde vers le néo-impressionnisme. Les Alyscamps se réfèrent visiblement à l'art japonais par la vue en plongée et le cloisonnement en grille. Mais celle-ci et celles-là sont comprises, assimilées, interprétées par son tempérament propre, ses réactions personnelles aux aléas de sa vie. Et coïncidence peutêtre, elles entrent en relation avec les grands domaines archétypaux.
Le marronnier en fleurs - Vincent Van Gogh
Les Pêchers - Vincent Van Gogh
La Nuit étoilée - Vincent Van Gogh
L'église d'Auvers - Vinvent Van Gogh
2.0
LA FORÊT
Doré Contes de Perrault, Petit poucet - Gustave Doré
Les contes se font l'écho des significations plurielles du thème. Dans Frêne (Lais de Marie de France), l'arbre est berceau la servante chargée de débarrasser sa maîtresse de l'une de ses filles «voit un large frêne, bien fourni en feuilles et en rameaux, et dont la souche se divisait en quatre maîtresses branches. Elle prend l'enfant, vient à lui, le place dans la fourche».
C'est un arbre vertical qui aide le Petit Poucet à trouver le salut supposé, salut qui recèle, comme on le sait, le plus grand des dangers.
De par le nombre et la diversité des végétations qu'elle engendre, domaine de l'ombre, la forêt est le réceptacle privilégié de toutes sortes de mythes.
Sanctuaire naturel, lieu oû la terre, par l'intermédiaire des arbres, rejoint le ciel, elle est l'objet de cultes, abri et retraite pour les saints et les sages. «Pour des raisons utérines, dit Durand, ce qui sacralise avant tout un lieu est sa fermeture îles au symbolisme amniotique, ou encore forêt dont l'horizon se clôt de lui-même. La forêt est centre d'intimité comme peut l'être la maison, la grotte ou la cathédrale... Le lieu sacré est une cosmisation, plus large que le microcosme de la demeure, de l'archétype de l'intimité féminoïde.» Pourtant il y a ambivalence. Car la forêt, le peuple qui l'habite (animaux sauvages ou êtres fantastiques), sont aussi dangereux. Génératrice d'angoisse ou de sérénité, d'oppression et de curiosité, elle devient tout naturellement l'enjeu d'une quête initiatique. Perceval doit traverser le bois pour atteindre le château du Graal. L'enfer de Dante commence
« … Dans une forêt obscure. Le droit chemin s'y perdait, égaré. Ah! Qu'il est dur de dire quelle était Cette forêt sauvage, âpre et infranchissable, Dont le seul souvenir réveille la terreur! »
C'est le sens de la forêt infranchissable qui entoure le château de la Belle au bois dormant: «une si grande quantité de grands arbres et de petits, de ronces et d'épines que bête ni homme n'aurait pu y passer». L'enchevêtrement a rôle apotropaïque de protection par dissuasion. Retraite en effet utérine, elle ne peut être pénétrée, et ne s'ouvrira que pour l'élu «A peine s'avança-t-il vers le bois que les grands arbres, les ronces et les épines s'écartèrent pour le laisser passer» (Perrault).
Tous les contes reprennent plus ou moins le double sens. Danger, et c'est dans la forêt que sont perdus Poucet et ses frères, Blanche-Neige, Hansel et Gretel, Mille-Fourrures, d'ailleurs par la faute de leurs parents. Protection, que tous y trouveront, comme par compensation : Blanche-Neige la maison des nains, Mille-Fourrures trouvera le sommeil dans le creux d'un arbre, et d'ailleurs le salut dans la forêt qui la cache ; Hansel et Gretel, Poucet, seront finalement récompensés par la découverte des trésors de l'ogresse et de l'ogre.
Résidence de l'ogre, du loup du Chaperon Rouge, la forêt est dévoreuse, et Victor Hugo, on ne s'en étonnera pas, ne retient que l'horreur qu'elle suscite dans Le satyre (la Légende des siècles)
«Les forêts sont le lieu lugubre; la terreur, Noire, y résiste même au matin, ce doreur; Les arbres tiennent l'ombre enchaînée à leurs tiges Derrière le réseau ténébreux des vertiges...»
«Les arbres sont autant de mâchoires qui rongent... et la terre joyeuse Regarde la forêt formidable manger.»
Dans les Misérables, il consacre une longue description au bois que doit traverser Cosette. S'y mêle à l'animalisation des arbres la nuit ténébreuse. «Les hautes herbes fourmillaient sous la bise comme des anguilles. Les ronces se tordaient comme de longs bras armés de griffes cherchant à prendre des proies... L'obscurité est vertigineuse... Les cavités de la nuit, les choses devenues hagardes, des profils taciturnes qui se dissipent quand on avance, des êchevellements obscurs, des touffes irritées, des flaques livides, le lugubre reflété dans le funèbre, l'immensité sépulcrale du silence, des penchements de branches mystérieux, d'effrayants torses d'arbres, de longues poignées d'herbes frémissantes,... Les forêts sont des apocalypses.»
Les oeuvres qui représentent la forêt seront, bien entendu, marquées par son double aspect, de façon plus ou moins ambiguë selon les artistes.
2.1
Gustave Doré
Dans la dramaturgie romantique de Doré, aucune équivoque : les illustrations du Petit Poucet en donnent une image ténébreuse à souhait. Une séquence en trois phases donne la mesure de la tragédie.
- La famille pénètre dans la forêt père, mère, enfants, alignés, s'engagent dans l'ombre des arbres. L'idée du chemin qui s'enfonce est rendue par sa forme sinusoïdale (plus forte qu'une droite, elle suggère, méandre labyrinthique, à l'avance, l'égarement) et par l'ombre dense dans laquelle il disparaît la file des personnages quitte la pleine lumière pour entrer dans le gouffre ténébreux de l'inconnu.
Poucet paraît d'autant plus petit que la taille des autres personnages, du plus jeune frère au père, va croissant régulièrement. Ce qui est dans la logique de l'échelonnement père plus grand que la mère, frères croissant en âge. Mais ce qui est illogique à l'égard du principe perspectif selon lequel la taille diminue en fonction de l'éloignement. En résulte une évidente antithèse : la miniaturisation du héros est inversement proportionnelle à l'énormité du père. Père castrateur, armé d'une énorme hache justifiée d'ailleurs par l'histoire, mais dont l'importance, sur l'épaule de l'homme dont le visage est invisible, évoque par anticipation le couteau de l'ogre.
Le traitement de la végétation accentue la dramatisation. Non que les arbres y soient particulièrement angoissants dans leur forme : leur réalisme ne se veut pas fantastique. Mais ils sont démesurés. Immenses, ils débordent la page et laissent supposer qu'ils se rejoignent, très haut, en une voûte épaisse, en montée verticale accentuée par la répétition insistante. Il ne s'agit pas là d'arbres élevés vers le ciel dans une quelconque ascension en direction de la lumière. Leur cime se perd dans la nuit, confirme l'emprisonnement des personnages sur lesquels vont se refermer les ténèbres... L'élimination du faîte a pour corollaire la présence naturelle des racines : l'artiste les dépeint avec complaisance, à peine assez envahissantes pour inspirer l'angoisse tout en restant sensiblement «normales», mais Poucet, sans le savoir, est menacé par les ramifications qui, à gauche, s'étirent vers lui, monstre arraché à son antre... Enfin les branches, à l'inverse de l'image classique qui les dresserait vers le ciel, se courbent, se penchent, effleurent, menaçantes, les personnages.
La lumière complète l'expression, sert la fable projecteur dirigé vers le premier plan, elle souligne le geste du héros, réagit en contrepoint, accuse la profondeur. Baignant l'orée de la forêt, elle disparait presque subitement dès sa matérialisation. Sitôt les premiers arbres franchis, c'est une sorte de gueule de l'enfer qui engouffre les acteurs du drame, comme déshumanisés, privés de leur libre arbitre, empêchés de revenir en arrière, -totalement dominés par un paysage pourtant passif, immobile, mais dont le statisme même constitue la menace suprême... Menace qui n'est encore que latente.
- Elle se précisera dans la deuxième illustration.
Écrasés par la plongée, captifs d'un cercle de lumière qui confirme leur vulnérabilité en accentuant, par contraste, les ténèbres environnantes, les enfants semblent guettés de toutes parts : les troncs dressés se meuvent lentement, poussant vers eux des racines serpentines, effilochées, quelques branches basses ferment la composition, réponse en demi-teinte aux masses buissonneuses du premier plan.
- Troisième illustration : l'arbre/échelle.
Curieusement, alors que l'image est plus sombre que les précédentes, l'angoisse y est moins grande. C'est qu'il y manque les contrastes lumineux: à peine le clair-obscur distingue-t-il le groupe d'enfants de la nuit environnante. Ce qui permet de donner toute sa force à l'éclat subit de la minuscule lumière, au loin, supposée être le salut. Plus de troncs oppressants et gigantesques. La forêt est manifestée par des masses feuillues, descendues jusqu'au sol, d'où n'émergent çà et là que quelques branches anodines. Plus de racines. Et les seuls troncs présents sont inoffensifs : l'un, écran du premier plan, est à terre, abattu de main d'homme (réconfort, retour à la civilisation). L'autre est celui de l'arbre sauveur, émergé au-dessus des cimes avoisinantes, élevé cette fois jusqu'au ciel où il porte Poucet : fût frêle, arbre mort, donc désarmé. Mais il est mort, pourtant. Et sans doute l'artiste a-t-il voulu, par là, suggérer que le hâvre aperçu et escompté n'est que leurre.
Séparation, ascension, antithèse, le propos est clair. Il sera plus ambigu dans l'oeuvre suivante.
2.2
Rodolphe Bresdin (1822-1885)
L'équivoque La Sainte Famille au bord d'un torrent (lithographie, 1853). La technique de la lithographie â la plume permet à l'artiste de manifester sa virtuosité dans le dessin, son goût de la précision autant que de l'accumulation. Amoureux des arbres et des plantes, maître de l'inextricable, Bresdin ici, comme dans son oeuvre entier, fait porter l'expression par la végétation. Sur les côtés, des arbres déployés enserrent et enferment la composition. Leurs branches nues, en ramifications innombrables, se rejoignent sur le ciel empli de nuages ronds avec lesquels elles jouent tout en s'y opposant. Légèrement décalée sur la gauche, au second plan, la Sainte Famille est assise, dans un creux de mousse, au bord du ruisseau qui se glisse en sinuant jusqu'au fond de la scène. Là, sur une falaise, une cité lilliputienne, enclose de murs, multiplie les maisons. Plus loin, un vague horizon montagneux.
On voit que sont multipliés les symboles d'intimité famille nichée, ville close, pénétration de l'eau, structures compositionnelles ovoïdes.
Cependant les choses ne sont pas aussi simples : la lumière, nette, précise les plans successifs, met en évidence les formes. Venue de gauche, elle frappe et détaille les branches, les personnages, chacun des bâtiments de la ville, éclaire le trajet serpentin du torrent. Chaque fois elle démontre en s'opposant l'ombre. Nulle confusion : c'est au contraire la distinction qui préside à la lecture énumérative de tous les éléments d'un ensemble pourtant enchevêtré. Et le véritable sujet de la gravure est l'arbre : celui de droite, surtout, énorme, fantastique de par la division infinie de sa ramure, envahissement tentaculaire qui semble absorber le ciel, envahir la surface, plonger au plus profond des entrailles de la terre.
Plus que de confusion, c'est d'entrelacement labyrinthique qu'il s'agit. Et le labyrinthe, comme le signale Durand, est autant maléfique que parfois, dans la demeure protectrice, rassurant... Devant la dualité des structures, l'hésitation à déduire un sentiment d'angoisse ou de quiétude, on conclura qu'il y a quête d'intimité, non aboutie, soumise à la pénétration incertaine de l'écheveau labyrinthique.