Le Lorrain

Les deux sujets sont référés à l'Iliade, dans un ordre chronologique F d'ailleurs inversé, justifié sans doute par une réalité historique (Ulysse ramène Chryséis le matin) et une volonté symbolique (soir des amours de Pâris et OEnone).

Pâris et OEnone selon une note de l'artiste sur le dessin préparatoire, le thème est tiré du Ravissement d'Hélène de l'écrivain Du Souhait, considéré à l'époque comme traduction authentique de l'Iliade. L'on sait que lors de la naissance de Pâris, les devins ayant prédit qu'il causerait la ruine de son pays, Priam avait confié au berger Agélaos le soin de le tuer celuici l'épargne et l'élève sans lui révéler son origine. Alors qu'il n'est encore que berger, Pâris épouse une nymphe des fontaines, cEnone. Et tandis que tous deux gardent les troupeaux, il grave le nom de sa compagne sur les écorces (d'où, sur la toile, le geste d'Œnone vers le tronc), lui jurant que, si jamais il l'abandonne, les eaux du fleuve Xanthos reflueront. «O beau fleuve Xanthe, écrit Du Souhait, rebroussez votre cours.., car le beau Pâris qui faisait tant d'estat d'aimer Hélène s'est rendu maintenant infidèle»... La toile est fidèle au texte le fleuve déjà reflue, qui se perd en des méandres insaisissables. L'atmosphère crépusculaire annonce l'abandon de Pâris tout autant que les désastres qui s'ensuivront (guerre de Troie, mort d'Œnone). Tout l'ensemble s'en trouve dramatisé.

Encadrée de décors à la manière théâtrale habituelle au Lorrain, la scène installe au premier plan les protagonistes du drame, essentiels puisqu'ils en sont l'origine et la raison cEnone en blanc et bleu (semidivinité), une nymphe en jaune (peutêtre allégorie du mariage), Pâris en rouge (amour). La nature n'est bucolique que d'apparence. Le ciel s'embrase, flamboie derrière les arbres. Notre oeil, pour saisir l'horizon, doit enjamber les talus qui jalonnent l'espace, le barrent, comme pour laisser présager le chemin difficile dans lequel va s'engager Pâris, entraînant avec lui tout son peuple. Une menace plane, que confirment, autour des arbres épanouis, les troncs inclinés ou brisés qui symbolisent le bonheur perdu des deux amants. Notons enfin que les architectures ruiniformes, si elles se conforment à la traduction usuelle du paysage idyllique par le peintre, connotent aussi la catastrophe, la destruction de Troie.

Ulysse ramenant Chryséis à son père. Le soleil émergeant à l'horizon projette: l'ombre puissante du navire, sur laquelle se découpent en contrejour les silhouettes des acteurs anonymes, marchands, pécheurs, voyageurs, qui peuplent le port. A la différence de la peinture précédente, tout ici est pâle et froid ciel jaune, bleus dominants. C'est que la scène se passe le matin (et l'éclairage vient de gauche), au moment exact de l'événement que décrit Homère «Ulysse arrive à Chrysé conduisant la sainte hécatombe (sacrifice de cent boeufs). Sitôt franchie l'entrée du port aux eaux profondes, on plie les voiles, on les range dans la nef noire; vite on lâche les étais, on amène le mât jusqu'à son chevalet, et on se met aux rames, pour gagner le mouillage. On jette les grappins et on noue les amarres. Après quoi on descend sur la grève, on y débarque l'hécatombe que l'on destine à l'archer Apollon, et Chryséis sort de la nef marine. L'industrieux Ulysse la conduit à l'autel et la remet aux mains de son père, en disant « Chrysès, Agamemnon m'a dépêché pour te mener ta fille et offrir à Phoebos une sainte hécatombe au nom des Danaens. Nous voulons apaiser le dieu, qui vient de lâcher sur les Argiens des angoisses lourdes de sanglots. »... Il convient de rappeler que l'Iliade commence précisément au moment où Chrisès, prêtre d'Apollon, supplie ce dernier de faire en sorte que sa fille, prisonnière des Achéens, lui soit rendue. Le dieu, écoutant sa prière, décime de ses flèches l'armée grecque jusqu'à ce que, conseillé par le devin Calchas, Agamemnon se décide à renvoyer Chryséis. La colère d'Apollon apaisée, les choses n'en seront pas pour autant simplifiées pour se consoler de la perte de sa captive/maîtresse, Agamemnon prend à Achille celle qui lui était échue, Briséis. Et Achille mortifié se retirera de la guerre, causant par son absence la défaite des Achéens.

Il s'agit donc ici, entre deux épisodes néfastes, d'un moment d'accalmie, oû le bénéfice du renoncement d'Agamemnon est supposé acquis. Le Lorrain en rend compte, apaise la composition en amples verticales qui structurent l'espace jusqu'à l'horizon de leurs répétitions, soulignées par les fuyantes qui, toutes, convergent vers le soleil. Sur le quai, des personnages vaquent à leurs occupations et se désintéressent de l'événement d'où la curieuse sensation d'une scène déroulée sur deux plans diachroniques. Le premier, espace de figurants en costumes du XVIIe siècle (spectateurs aujourd'hui et ici d'un drame d'un autre âge) dont la variété et l'exotisme témoignent du cosmopolitisme naturel à un port tout autant que du goût du voyage commun à l'époque. L'on sait que Le Lorrain faisait quelquefois appel à un spécialiste des figures seraitce la raison de cette dichotomie? Il semble bien plutôt qu'il y ait volonté de confirmer l'aspect théâtral, de constituer là le simple et nécessaire écran qui renvoie, pardelà la transition des boeufs, au lieu historique, espace second mais essentiel, et pourtant secondaire puisqu'il ne changera pas le cours des événements le haut de l'escalier, où, vêtus à l'antique, se tiennent Ulysse, Chryséis, Chrysès.

Donc, d'un tableau à l'autre, Claude Gellée accumule les détails signifiants de la légende. Le lien qui les relie n'est pas simple référent historique dans les deux cas se pressent une menace. Dans les deux cas, faiblesses et passions humaines auront des conséquences dramatiques pour l'histoire. Et, de part et d'autre, l'éclairage, plus que tout, véhicule l'idée flamboyant, générateur d'ombres denses d'un côté, glacial de l'autre où la (<nef noire», occultant le soleil, est sinistre présage.

Poussin (1594–1665) Orphée et Eurydice

C'est encore de drame qu'il s'agit dans la toile de Poussin (1594/1665), Orphée et Eurydice, elle aussi paysage bucolique. Poussin, bien plus que Le Lorrain, représente le paysage classique. Si le premier manifeste la fuite du temps, le second l'arrête. Chez Gellée la lumière génère les formes que du même coup elle fluidifie, les animant d'une vie d'autant plus évidente que s'en exprime l'éphémère. Poussin, lui, construit en masses lourdes, denses, pétrifiées, un paysage qu'un éclairage artificiel, dirigé avec précision, solidifie et pérennise. Ce que relève Huyghe quand il range le peintre parmi ceux qui « aiment la terre, la nature du sol. » Terre qu'une armature compositionnelle rigide organise en une géométrie souveraine, dessinant avec précision les volumes, jouant sur les analogies formelles pour rythmer l'espace.

Orphée et Eurydice, l'un des tableaux les plus réussis dans le genre par l'artiste, est particulièrement significatif. S'il s'agit de lumière, notons déjà que Poussin se garde bien de situer le soleil, ou d'adopter un éclairage rasant. Celuici est latéral, frappe de façon égale les détails dont il affirme la construction volumétrique. Théâtral comme chez Le Lorrain, encadré de décors qui font refluer la toile de fond où se découpent les architectures, l'espace se construit, de l'avant à l'arrière, avec une égale fermeté. Une série de rappels le structurent en profondeur et linéairement répétition des arrondis des talus, symétrie des arbres, reprise de formes semblables dans les architectures et la montagne, découpe et direction comparables des feuillages de droite et des nuages, des feuillages et fumées à gauche, eaumiroir où se reprennent en symétrie les motifs, opposition sombre/clair des talus flanquant le premier plan...

La légende d'Orphée est trop connue pour que nous ayons à y revenir. Pour les sources littéraires, le premier texte qui y fasse référence est, de Virgile, les Géorgiques:

«Alors que dans une course précipitée elle fuyait Aristée le long du fleuve, Eurydice, et elle devait en mourir, ne vit pas à ses pieds, caché dans les hautes herbes, un serpent monstrueux, habitant de ces rives » (Livre IV). 

On la retrouve dans le Livre X des Métamorphoses d'ûvide «Tandis que la nouvelle épousée, en compagnie de la troupe des naïades, erre à l'aventure dans l'herbe, elle tombe, le talon percé par la dent d'un serpent. » Il semble que Poussin condense les deux textes, contracte le temps, et comme Le Lorrain dans Pâris et (Enone, laisse entendre le drame sans l'écrire. Moins subtilement, puisque le destin est bien présent dans la figuration du serpent. Mais comme Le Lorrain, Poussin fait appel à d'autres éléments suggestifs, porteurs d'atmosphère nuées annonciatrices d'orage, avec lesquellesjouent en redondance des fumées étrangement exhalées on ne sait d'où, eau, surtout.

Il convient de préciser d'abord que l'eau, quand Poussin la représente, n'est jamais chez lui, comme chez Gellée, eau vivante, animée, courante. Elle est plan immobile, masse visqueuse et lourde, miroir de formes. C'est au mythe de l'eau dormante, de «l'eau morte», selon le terme de Bachelard, qu'elle se réfère. Et paradoxalement, en dépit de sa solidité, de sa surface gelée, à l'idée de l'eau profonde. Narcisse ici redouble Orphée pour suggérer le redoutable gouffre infernal, et la barque anodine qui glisse dans le silence est bien sans doute celle de Caron... Si, de façon plus précise, l'on se reporte a la légende d'orphée, l'eau y apparaît sous ses deux formes infernale et terrestre, et dans toutes ses tendances archétypales (mort, passage, régénération, purification, liquide matriciel) dans sa descente aux « profonds séjours de l'Erèbe qu'enserrent les noirs flots fangeux du Cocyte et ses odieux roseaux, et l'eau croupissante d'un horrible marécage, et le Styx neuf fois les replie de son cours»; lors de la mort d'Eurydice; après celle d'Orphée, dont la tête, «arrachée de son cou marmoréen, roule emportée dans ses ondes par l'Hèbre Œagrien » (Virgile). Les personnages de Poussin reconstituent le drame en ses temps successifs. Sur la scène proprement dite, premier plan où Orphée charme de sa lyre trois figures tout occupées à l'écouter; second plan où Eurydice, vêtue de jaune conformément à la symbolique antique du mariage, forme autour du serpent, avec le pêcheur, un groupement que précisent l'orientation de leurs regards et la symétrie de leurs gestes.

A l'arrière, baigneurs, barque, hâleurs, spectateurs, sont dans leur anonymat comme les ombres de l'Erèbe futur.